《读<二十世纪西方文学理论>有感》

《二十世纪西方文学理论》将起自俄国形式主义的纷繁复杂的二十世纪西方文学理论革命梳理出形式主义、结构主义到后结构主义，从现象学、诠释学到接受美学以及精神分析理论三条主要的发展脉络，对其产生和流变、问题和极限进行了深入分析。作者在介绍相关文学理论前，着重前面一大段做了很多传统的对比（真实的与虚构的，创造性的与存在性的），作者用世人都很“熟悉”的一些大家的著作例举了好几个例子（一大堆不认识的人名），来说明文学这个东西就是不知道怎么定义。能够既简单又准确地以特点的形式解释文学的大概就是用特殊方式运用语言，是语言的一种特殊组织表现出陌生的效果来传达出更深刻的情感和经验。在这个基础上作者认为即使我们不能很好的定义文学，而且也不愿认同别人定义的文学，但是我们就是能辨别哪些是文学那些不是文学，我们还能通过文学史总结出关于文学的学问（不仅仅是文学的特点，还有它的内容、形式、规律、方法和结构等等）——文学理论。这当然是作者的观点，作者伊格尔顿作为文学理论家和文化批评家的观点。但是在一般人眼中的文学到底是怎样的呢？因为文学具有普遍性和大众性所以明确文学在一般人心中的地位不是应该很有必要吗？无论是普通大众还是未变成文学家和文学评论家理论家之前的每个人对文学产生兴趣之前不是都对它已既有定义了吗？正因为这个定义我们才继续关注文学甚至喜欢上文学。很多人喜欢用世界来形容文学内容，他们认为文学其实是构建了一个世界或者一种想象（并不是指不真实而是指存在于自己生活意外的事物的发展）。在刚开始读者可能只会顺着作者的思路将文字单纯地转化为情景，有一定的文学阅读体验了之后读者慢慢会感受到作者在作品中营造的感情，之后读者将文学与自身现实世界联系起来会产生共鸣或者受到启发。但是很多人更愿意止于此了，因为即便除了内容情感的之外文学的形式和语言确实也令人感兴趣，大多数人也不会没趣地想要弄明白文学理论什么的从而破坏了阅读的最大体验。一千个读者就有一千个哈姆雷特，因此就不愿去看什么文学评论了。所以具有普遍性的文学在一般人心中在喜爱它的一般人心中更看重的是内容和自己体验到的感情。“众所周知，一个人花费数年时间埋头多所大学研究文学而最终还能感到文学的乐趣，那时很困难的。很多大学的文学课程之设置似乎就是要阻止人欣赏文学作品，因而那些仍然能够享受文学作品的过来人不是被认为英雄就是被看作怪物。”但是少数作者和文学评论家的形势和立场就不同与一般人了，文学如何思考，人如何思考，作家如何思考，作品如何构成。他们不得不认真研究文学史和各种理论甚至还要了解一些语言学（因为二十世纪西方许多文论流派从根本上其实是以语言学家的理论为基础而建立的）和心理学。

有人从研究出种种模式，借以模仿去阐释更多作品。也有人提出各种见解反驳批评某种写作结构。意识形态在篇幅中的比重很大，因为一切文学作品都被阅读它们的社会改写，即使是无意识地改写，（我们不仅揭示了）文学并不在昆虫存在的意义上存在，以及构成文学的价值判断的历史可变性，而结揭示了这些价值判断本身与社会意识形态的密切关系。它最终不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会集体赖以行使和维持其统治权力的假定。全书对西方文学史的叙述都是为了验证这个观点。“意识形态”并非简单地指人们所持有的那些深固的道理，而是经常是无意识的信念，各种评价，认知，信仰。它们当然的与社会权力的维持和再生产有着重要的关系。文学不能赋予一个客观性的定义，因为对于文学的界定与评价随时随人而异。且一代人对文学的界定与评论都深刻地揭示那一代人的社会意识形态。伊格尔顿其实巧妙地从接受的角度剖析了文学的本质就是没有本质。而伊格尔顿作为马克思主义研究者也带有相对的意识形态写作。

文学理论不应因其政治性而受到谴责，但在认识到此之前文学却被艾略特厌恶工业资本主义的精神贫瘠，对其文学传统进行一项全面的拯救和拆毁，攻击中产阶级自由主义的意识形态。自由主义、浪漫主义、新教主义、经济个人主义——所有这些都是那些遭到有机社会乐园放逐者的反常信条，他们别无长物，只能求助与自己拿渺小的个人才智。艾略特认为文学就是一条途径，要牺牲自己的观点与见解，在文学范围内，这一秩序是统一。后现代主义是虚无和含混的，任何叙事都有某种东西丧失或不在，只是传统叙事落脚于找回，而现代主义则滑向丧失。任何一种超验的意思都是一种虚构——虽然可能是一种必要的虚构——这就是我所概述的语言理论的一个结果。一切概念都卷入一种无止境的字义作用，充满其他事项的印迹和片段。所以能指在一定程度上被社会赋予更具感情色彩的意义。即使我们的关注重点在文本本身但是由于语言的意义不同，作品仍然会有一定意识形态。因为一切经验都包括语言，而语言必然是社会的。现象学，由于抓住我们可以经验地肯定的东西，则可以提供使真正可靠的知识得以建立的基础。它不同于科学探究的知识的某一特殊形势，而是探究任何一种知识成为可能的条件。现象学批评尤其注意到作者体验时间、空间的方式，注意到自我与他人的关系或对物质对象的感知。因而和康德的哲学一样，也是一种“先验的”探究方法。康德没有解决这一问题：“心灵如何才能真正认识到完全在于心灵的对象？”现象学宣称在纯粹感知中获得的东西就是事物的本质。但是现象学的绝对真理性在另一方面则确立了主体的中心地位。因此现象学批评完全是非批评性、非评价性的分析方式。

这本文学理论除了枯燥的原理与作者自认为合理的解释外也还有有趣的文字。“也许，爱吃香蕉很可能只是个人问题，然而，这种说法事实上是生成问题。对于我的这种饮食趣味的彻底分析可能会表明，它们与幼年期的某些形成性经验，与我与父母兄弟姐妹的关系，以及与其他很多文化因素密切相关，而这些因素就像火车一样，完全是社会性的和‘非主观性的’。对于我作为某以特定社会成员而生于其中的那一基本的信念和利害关系结构来说，情况更是如此。我们分享某些‘深层’的认识方式和评价方式，它们与我们的社会生活密不可分，因此不改变这种生活就不可能改变它们。如果我不喜欢邓恩的某一首诗，没有人会因此重惩我；但是，如果我争辩说邓恩的作品根本不是文学，那么，在某种情况下，我可能会丢掉饭碗。我当然可以任意投工党或保守党的选票；但是，如果我相信，这种选择本身只不过掩盖着一个更深刻的偏见——即民主的意义仅限于几年一次在选票上画勾——并且按照我的这种信念行动，那么，在某种非常环境中，我可能就会以蹲监狱而告终。”我们的一切描述性陈述都在一个经常是隐形的价值范畴中活动，没有这些范畴，我们彼此之间就不会有完全无话可说。没有特定的利害关系我们根本不会有知识，因为这样一来我们就看不出费心竭力去了解一件事物这种做法是意义何在。利害关系只是危害我们知识的偏见，它构成我们知识的一部分，认为知识应该免于价值判断这种主张本身就是一个价值判断。

不管是传统观念造就了社会权力还是社会权力造就了传统观念，在相对稳定的环境下观念和权力都小心翼翼的想要改变某一方。若想通过文学改变什么，创造什么的话顺应意识形态后再超越它，用超前的思想动摇社会权力。在社会权力的一方更是吃力一点的是要靠权力建立新的观念则是较漫长的习惯过程。因为不同的时代创造出了不同的艺术，而不同的艺术也为不同的时代发声，但是时代进步的步伐必定是为了稳固而缓慢的，所以思想超前的少数人任何时代都不缺，任何时代也只能委屈他们。